Expozitia Transfer

Transfer

Se știe că într-o seară, întorcându-se în atelier, Kandinsky a zărit unul din tablourile sale (era în perioada Der Blaue Reiter) care era cu susul în jos, și și-a dat seama că rămâne perfect viabil ca tablou, cu alte cuvinte că își păstrează perfect frumusețea, că are o altă expresivitate, nouă și că instituie o anume libertate. A fost unul din momentele de naștere ale artei abstracte, unul, fiindcă încă la sfârșit de secol XIX, Maurice Denis definea, în aparență destul de sec, pictura ca „o suprafață plană acoperită cu culori asamblate într-o anumită ordine”. Secolul XX a fost însă realul debut al artei abstracte, mai ales în Europa, când, după primul război mondial, artiști precum Mondrian, Kandinsky, Malevici, căutau alte teritorii, alte limbaje pentru artă, pentru a exprima alte trăiri artistice, în alt registru sufletesc, alte reflecții, care cereau emanciparea de figurativ.

Avem în expoziția de față un mare omagiu adus picturalității dar și un omagiu adus nevoii de artă abstractă, deoarece cei patru pictori, Ionuţ Barbu, Ilie Chioibaş, Florin Mocanu, Lisandru Neamţu, au toți în comun, la un moment sau altul al operei lor, această pendulare între abstract, ca modalitate a unui catharsis specific, și un figurativ creator și scrutător de sens.

Dar mai frapează ceva în această magnifică prezentare a unor personalități perfect distincte artistic: monumentalul și aspirația ascensională comună, ca o respirație adâncă, care e deosebit de vie atât în lucrările de pictură, bidimensionale și de mari dimensiuni, cât și în cele două proiecte ambientale, dintre care unul de tip incintă sacră, compozițional centripetă, care instituite o tensiune între absorbția în interior și invitația la a contempla din exterior, la Lisandru Neamțu, iar celălalt, semnat de Ionuț Barbu, care te amplasează în meditația calmă a dialogurilor dintre arhitectura preexistentă, in situ, și geometria operei plastice.

Ionuț Barbu, înzestrat observator și desenator cu acuitate penetrantă și incisivă a realității, se îndreaptă adesea spre abstract, din această nevoie a artiștilor de a medita calm, într-un teritoriu al libertății, asupra operei ca fapt plastic, ca exercițiu estetic mai ales. Criticul de artă tel-avivian Irith Hadar spunea că „este foarte dificil să scrii despre picturile abstracte fiindcă ele sunt obiectul unui subiect. Impenetrabilitatea lor, caracterul lor idiomatic, par să invite la considerarea formală, a ceea ce e acolo” [1]. Astfel, despre lucrările lui Ionuț Barbu am putea fi tentați să nu le explorăm mai departe de plasticitatea lor remarcabilă. E o operă unde artistul optează, de data asta, s-o creeze din forme geometrice, din contrast de texturi și forme. Pe de-o parte, avem la „reliefurile de colț ”, cum își numise Tatlin un demers cu totul diferit dar care prelua aceste zone neexplorate ale spațiului construit, o suprafață tratată prin colaj și aspect rugos, și pe de alta, avem aspect lis, clar, netezime în picturile ce compun instalația cu aspect ocru-metalic. Avem senzualitatea curbei și rigoarea rectangulară, ca al doilea tip de contrast. Dar întâlnim în aceste picturi exprimate tridimensional, în aceste jocuri compoziționale cu pozitivul și negativul, cu suprafața și cu adâncimea, nu numai ecoul vocației originare spre arhitectură a artistului ci și ecourile unei viziuni, ale unei sensibilități care răspunde realității. Fiindcă artiștii români nu sunt numai conectați la timpul artistic internațional ci, într-un mod special, și la realitatea lumii în care trăiesc, și la care dau un răspuns. Așadar acest tip de obiecte, acest tip de imagine, cu ecou constructiv, industrial, implicit și în cromatica și materialitatea pe care a sugerat-o artistul, vin să răspundă unei nevoi de robustețe și de ordine și, în momentul în care pășești în interiorul acestui ambient, ești invitat la contemplare și la interogare, Ionuț Barbu fiind un mare creator de contexte, de spații pe care le încarcă, chiar când recurge la un registru minimalist-poverist (poate atunci se simte și mai provocat), inteligent și ca prin farmec cu deplin sens estetic.

Cred că cel mai mult se potrivește luminilor zugrăvite de Ilie Chioibaș adagiul lui Theodor Adorno [2] : „În realitate, subiectul nu e niciodată în întregime subiect, și obiectul nu e niciodată în întregime un obiect”. Așa cum am remarcat de la început cu privire la orientarea artiștilor expozanți în ansamblu, există o pendulare între un figurativ evanescent și abstractul pur, și în cazul artistului; peisajele pe pânze ample, monumentale, se transformă în imagini abstracte iar acestea ne lasă libertatea să întrezărim sau să configurăm din nou peisaje. Există în imaginile create de acest artist o finețe așa de intensă a tușei că evocă instantaneu straturi de lumină (absorbite din straturi de culoare) așa cum numai pastelul o permite, astfel încât suprafața picturii aproape dispare și devine o interfață între două realități. Dacă ar fi să căutăm un rapel al acestei poietici în muzică, cu un instrument muzical, ar fi sonoritatea de harpă. Tușa sa, predominant ascensională, creată adesea dintr-o succesiune rapidă de linii, cromatica, linia din care figurează elementele de real, au toate ceva din deplinătatea acvatică a sonorității de harpă și nu este întâmplător că multe din lucrările sale evocă lumi lacustre, ca lacurile cu nuferi ale lui Monet, lumi ale apei unde artistul face sunetul să vibreze mângâietor și luminos. Pentru că l-am evocat pe Monet. El este numai un ecou îndepărtat, istoria artei e inerentă în opera oricărui artist cult, fiindcă se percepe în creația lui Ilie Chiobaș secolul deja străbătut de pictură. Semnul său este un semn modern, liniile notate fugitiv, subțire, nervos, sunt o partitură contemporană. Picturile lui Ilie Chioibaș sunt reverii, însă pline de vitalitate, care dăruiesc inepuizabil bucuria celor văzute.

Într-o scrisoarea a sa către Schönberg, Kandinsky scria: „Ce nemaipomenit de fericiți […] sunt muzicienii, în avansata lor artă, cu adevărat o artă care a avut norocul să depășească complet orice scopuri practice. Cât timp va mai aștepta pictura pentru asta? … Culoare și linie de dragul lor însele – ce frumusețe infinită și putere posedă aceste mijloace artistice!” [3]

Sentimentul unui temperament vivace, puternic, simfonic l-am avut la întâlnirea cu picturile lui Florin Mocanu. Dintre lucrările sale expuse, picturile abstracte transmit aproape același sentiment pe care-l dă muzica  (așa cum răspundem interior sunetelor, răspundem aici culorilor) dar transmit și o vigoare plastică aparte, ca și cum ne-ar face martorii unei cosmogonii, ai unei lupte spre nașterea cosmosului primordial, când din vălmășagul de ocruri vibrează strălucitor un violet, un verde, o sonoritate galbenă strălucitoare, eroică am spune, sau un albastru. Aceste compoziții vaste de pete, de culori și linii, evocând prin intenția expresă a autorului lumile acvatice, reverberează spre privitor ca o mărturie a gestului energic, abstractul său este unul gestual, creator de dinamism, de emoție a energiei. Cu atât mai surprinzător este schimbul de registru, spre meditația melancolică aproape, atunci când pânza, turbion de pete, începe să poarte năluca câte unui peisaj citadin, din care răsar siluete de biserici, blocuri și scări ca niște eșafodaje, parcă și umbra densă a Casei Poporului, profilându-se amenințător pe cer, imagini unde petele de verde-galben sunt fie lumină de amurg, fie flăcărui de plopi, pentru ca, într-una din lucrările sale, neexpusă aici, să facă explicit acest discurs către un oraș de demult, văzut prin timp și văzut cu un sentiment pe care-l poate transmite numai pictura, o imagine densă, multiplu stratificată semantic, de mare valoare artistică. Imaginile lui Florin Mocanu nu conced nimic gustului comun, cu care valoarea picturii sale nu face tranzacții și-și asumă un superb expresionism abstract, o nucă tare pentru privitor.

Jean Baudrillard afirma despre pictura abstractă : «că nu este preocupată cu lumea ci „cu subiectul care se creează pe sine în absența sa periodică și ne-asemănare” » [4] dar noi am amenda această idee, grăunciorul de nuanță, fiindcă, de la Leonardo încoace se știe că artistul se pictează pe sine.

Dacă putem vorbi de un abstracționism gestual în pictura lui Florin Mocanu, la Lisandru Neamțu, atunci când optează pentru abstract, putem să preluăm ca echivalent, conceptul de scriere de mână care, cum arăta același critic, Irith Hadar, „este conectat cu limbajul, cu un sistem de semne concrete, și cu reguli […] în timp ce gestul este o acțiune intuitivă, chiar impulsivă.” [5] Aș completa ideea criticului menționat cu faptul că, vizual, scrisul de mână este un instrument legat de ceea ce este introvertit, mai intim legat de autor, în timp ce gestul de ceea ce este extravertit, de energia orientată spre exterior.

Există în opera lui Lisandru Neamțu o indelebilă și jucăușă „joi de vivre” care țâșnește din cromatică, din acel albastru așa de special, din melodicitatea tușei, din finețea semnului, ce coexistă întotdeauna cu o structură subiacentă gândită îndelung, ca un nucleu din care izvorăște împlinirea plastică a lucrării. Existența unor ritmuri sau structuri în opera lui trece de la decorativ la pictural, pentru că elementul de repetiție este luat și interpretat liber, după singurele reguli ale picturii care sunt regulile estetice.

Însă de data asta, am spune că ambientul creat de Lisandru Neamțu ne pune în față ceea ce am putea numi ca „artistul șaman” fiindcă ne face martorii unui comos poate și ai unei cosmogonii în care figurativul, care narează despre lumea interioară și viziunile artistului, ce narează și despre făpturi fantastice sau născute din realitate, joacă un rol mai important decât abstractul. Suntem invitați să explorăm o lume care ne duce de la miniatura cea mai fină, pictată  pe o pană albastră, la pânza de corabie întinsă ca un simbol de bun augur, care aduce artei adevărate vânt la pupa.

28 Mai 2014

Critic de artă, Luminiţa Batali

[1] Irith Hadar, în Moshe Mokady, de Yona Fischer, Irith Hadar, Moshe Mokady Foundation, 1999, pag. 158

[2] apud Yona Fischer, Irith Hadar , op. cit. pag. 155

[3] Wassily Kandinsky, Spiritualul în artă, editura Meridiane, 1994

[4] apud Yona Fischer, Irith Hadar , op.cit. pag. 123

[5] Yona Fischer, Irith Hadar, op. cit.